Fenomenologia e significati psicodinamici della "Stanza" di Harold Pinter

di Renzo Canestrari, Professore Emerito di Psicologia presso l'Università di Bologna.


Nino Campisi e la Compagnia Teatro Studio ne "Il compleanno" di Harold Pinter (1999)
Nino Campisi e la Compagnia Teatro Studio ne "Il compleanno" di Harold Pinter (1999)

Come psicologi siamo abituati, di fronte ad una qualsiasi manifestazione del comportamento, a cercare di capire, attribuire dei significati, ovvero di rispondere alla domanda "Che cosa vuol dire?".

Per la mia formazione psicologica, da un lato fenomenologico-sperimentale e dall'altra clinico-psicoanalitica, tendo in prima istanza ad osservare la globalità delle sequenze di un testo, di una scena, o delle parti di un quadro, al fine di trarre dall'insieme un significato intrinseco alla sua struttura formale. Ma questo è un compito che risulta di facile e immediata esecuzione soprattutto quando percepiamo configurazioni visive o uditive molto semplici.

Come ha dimostrato la psicologia della forma, è quasi impossibile non cogliere un'espressione di "serenità o pace" in una sagoma circolare, in una linea ondulata, in insiemi di fonemi con dominanza di consonanti labiali e liquide; oppure un'espressione di "tristezza" in una sagoma ellittica verticale; e, ancora, di "nervosismo e durezza" in una o più linee seghettate (specie se presentate in movimento), o in fonemi caratterizzati da consonanti dentali e gutturali.

Rudolph Arnheim, noto esponente della psicologia della Gestalt, ha tuttavia provveduto ad indicare numerosi altri esempi tratti dall'esperienza quotidiana - e perciò più complessi - dei quali v'è traccia nel nostro linguaggio corrente.

Ad esempio, quando ci riferiamo ad un tipico albero dalla chioma arcuata e cadente denominandolo salice "piangente", o quando qualifichiamo un mare in tempesta come "drammatico", o un cielo trapunto di stelle come "sereno", mostriamo di "leggere" le qualità espressive di oggetti naturali non propriamente umani, nei termini delle qualità emotive che si possono loro attribuire. Sono in atto, in questi casi, operazioni tese a reperire ed elaborare significati a partire dalle cosiddette qualità espressive degli oggetti esaminati. Significati che potremo considerare di "primo livello" e che di solito sono collegati agli oggetti cui si riferiscono da rapporti di analogia, o - per dirla con un termine usato da Kolher - da rapporti di "isomorfismo strutturale".

In contesti ancora più complessi, come quelli costituiti dai rapporti umani, l'approccio gestaltista o strutturale mostra i suoi limiti; mentre appare di certo più adeguato il metodo clinico di orientamento psicoanalitico.

Tale metodo, com'è noto, è utilizzato per indagare significati nascosti, non immediatamente evidenti ad un osservatore esterno, e talvolta anche alla persona che ne è portatrice: come quando, ad esempio, ci si propone di cogliere le intenzioni soggiacenti ad una data condotta e gli scopi cui essa è diretta. Si tratta molte volte di intenzioni e di scopi inconsapevoli e, come tali, celati, distorti, trasformati ad opera delle difese più varie che il lavoro dell'interpretazione vorrebbe rendere comprensibili sia all'osservatore sia al soggetto osservato.

Potremmo parlare, in questo secondo caso, di significati di "secondo livello", ovvero latenti, non immediatamente percepibili da parte di un osservatore ingenuo, e che abbisognano di tecniche e accorgimenti particolari per essere reperiti e proposti su basi di sufficiente attendibilità.

Anche quando si tratti di affrontare con un approccio psicologico una rappresentazione o un testo teatrale, non possiamo che fare riferimento alle metodologie descritte: pur consapevoli dei loro limiti. In fondo anche studiosi illustri come Arnheim, da un lato, Freud dall'altro, non hanno mai preteso di giungere a dar conto degli itinerari complessi attraverso i quali si compiono i processi creativi, che conducono alla produzione di oggetti considerati artistici. I loro contributi tendono piuttosto a indicare chiavi di lettura che favoriscano una comprensione più piena dell'opera.

Non mancano inoltre, nella letteratura psicologica classica o recente, alcune pregevoli analisi volte ad enumerare le condizioni in presenza delle quali si dà l'esperienza estetica, oltre che a indicare i guadagni psicologici che da esse conseguono per il fruitore.

Bisogna inoltre riconoscere che di fatto, fino ad ora, hanno offerto un utile ausilio allo svolgimento degli svariati compiti che si pongono nell'approccio all'opera d'arte, i critici: i quali, per via delle loro conoscenze specialistiche di natura storica, letteraria, filosofica, sono stati in grado, attraverso utili confronti fra i dati a loro disposizione, di costruire visioni convincenti delle coordinate entro le quali si iscrive l'opera d'arte. Talora finendo anche con l'usare, per quanto in modo più intuitivo che specialistico, alcuni di quelli che sono gli strumenti classici dell'analisi psicologica.

2. Se tentiamo un approccio psicologico coi personaggi del teatro di Pinter (l'autore contemporaneo più rappresentato oggi nel mondo) ci accorgiamo subito che il tentativo è particolarmente difficile poiché i personaggi del suo teatro non hanno una storia, non hanno una identità, sembrano agire solo nel presente e se fanno riferimento ad un passato questo ha versioni sempre ambigue e plurivalenti.

La comunicazione sia verbale che extraverbale è intransitiva, non è diretta verso l'altro o verso sè stessi ma a qualcuno, a qualche cosa di adiacente: è una comunicazione dislocata, fuori posto. Come specialisti potremmo dire che è una comunicazione schizoide: riempie il vuoto con cinguettii, residui di conversazione, monologhi atti a formare barricate per nascondere il mondo interno.

L'osservazione fenomenologica ci avverte che i personaggi sono incapaci di avere un legame fra loro, come se la vera comunicazione fosse terrorizzante: è lo stesso Pinter che lo dichiara: "entrare nella vit è cosa troppo paurosa. Dischiudere agli altri la povertà che esiste dentro di noi è una prospettiva troppo spaventosa".

Di fatto il linguaggio di Pinter esprime sempre una estrema difficoltà a decifrare messaggi: questi o sono temuti o sono ambigui, incerti, sfuggenti, densi di significati contraddittori o immediatamente smontabili e perciò falsi: il linguaggio pinteriano più che una funzione di scambio ha, come in modo pertinente ha precisato Sergio Colomba, una funzione di azione, di tipo sensoriale, acustico, muscolare.

Da qui per lo spettatore l'impressione di smarrimento e desolazione, di chi non riesce a leggere la realtà, di chi non trova solidi punti di appoggio cui ancorarsi.